Si dans un premier temps, le nom de Brisset est connu pour avoir marqué le plus grand canular littéraire du siècle, il sera, dans un second temps, autrement réhabilité, sous la plume de Duchamp, Breton, Foucault, Deleuze… rappelant, mais de manière inversée, l’aphorisme de Marx : « l’histoire se répète, la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce ».
Brisset incarne l’époque du surpli, où le langage depuis Mallarmé se joue sur lui-même, « scintillant dans l’éclat de son être ». Avec Brisset, le langage s’étend jusqu’au seuil de son impossibilité, dans cette « région informe, muette, insignifiante où [il] peut se libérer » (Foucault). C’est aussi dans cet espace que la littérature avec Roussel, Artaud, Céline, Beckett et d’autres encore se présentera, folle et agitée, sous la forme de l’expérience de la limite, engendrant une nouvelle syntaxe. Celle-ci se disloque, les lettres se dispersent, la forme écorchée triomphe : c’est l’ère du soupçon. C’est l’expérience du réel ou de l’impensable : le cri du corps supplicié d’Artaud ; expérience du ratage : Rater encore, Rater mieux de Beckett ; expérience de l’ivresse de la répétition mise en abyme par les parenthèses de Roussel narguant de leur fuite, ou encore de l’hypallage célinienne qui fait sortir les mots de leurs gonds pour contester les enjeux ontologiques du langage.
Ce sont les psychotiques qui inventent une nouvelle syntaxe (à distinguer du style). Pour Brisset, comme tous les psychotiques qui précisément ne peuvent compter sur la frontière phallique, son invention oblige à une décomposition du langage dont il tient la structure qu’il doit habiter. Le semblant faisant défaut, il est alors « abusé » par ses contemporains la première fois, avant qu’on ne découvre chez lui, dans un second temps, ce vers quoi nombre de poètes s’efforcent de tendre.
Aussi, en traquant l’origine « par son incroyable réseau de calembours », il a à jamais subverti toute recherche sur la philologie, dévoilant la dimension impossible de l’étymologie. Comme le dit Noël Sabord dans son article, un précurseur du dadaïsme : « au moment où cette science s’établissait enfin sur des principes qu’elle croyait indiscutables, Brisset remettait tout en question, affirmait l’indépendance absolue de toute langue, leur donnait à toutes et à chacune une même origine […] et ne consentait à reconnaître dans les nôtres aucun élément étranger », mais à suivre une voie curieuse où, tel le collage, le mot se décompose, circule, se transforme, mute en une kyrielle de sons. Au lieu que la recherche de l’origine « resserre la langue », elle ouvre au contraire à une prolifération illimitée. Libéré du latin, le mot se déchaîne, vole en éclat, défile et dérive sans contraintes. Refuser le passage d’une langue morte à une langue vivante, c’est refuser l’ordre symbolique. Ce qui est forclos du symbolique fait alors retour dans le réel, sous forme de déferlante de lalangue.
Brisset crée une langue nouvelle, mais qui, cette fois-ci, ne se forme pas sur le modèle des anciennes (rejet du latin), et ne sera donc pas ratée. En utilisant ce mot, je pense à une citation de Lacan extraite de l’insu… : « toute langue nouvelle c’est une métalangue, mais comme toutes les langues nouvelles, elles se forment sur le modèle des anciennes, c’est-à-dire qu’elle est ratée. Qu’est-ce qu’il y a comme fatalité qui fait que, quel que soit le génie de quelqu’un, il recommence dans le même rail, dans ce rail qui fait que la langue est ratée, qu’en somme c’est une bouffonnerie de langue ». Elle n’est pas ratée, dans la mesure où le mot est la chose. On s’éloigne de la métaphore, elle inoriginée, dénaturée. Rappelons que l’enfant se coupe de la jouissance lorsque le cri se transforme en signifiant. Il est alors introduit dans le bain du langage, émergeant comme être parlant. Ainsi, le langage commence là où cesse le bruit, engageant l’ordre symbolique, c’est-à-dire aussi la dimension menteuse : le langage ment car il creuse l’écart entre dire et faire ; c’est en ce sens qu’il rate la chose. Or, pour Brisset, il n’y pas de dissymétrie entre signifiant et signifié qui est censée rester énigmatique, mais une quasi-équivalence du son et du sens. Il est ainsi d’Israélite : I sra élite, ou de l’écrivain : l’écrit vain. Le rapport qui lie les mots est réduit à peau de chagrin ; ceux-ci sont indistincts, et la langue n’est pas conçue comme un système d’opposition. En recourant à la technique de l’holorime, il court-circuite, comme l’holophrase, l’écart entre deux éléments.
Brisset ne donnera lieu ni à un courant ni à une secte, mais, que ce soit dans la farce ou dans la tragédie, il aura transmis, par l’invention d’une écriture, une façon de jouer avec lalangue et aux holorimes.
Pour l’anecdote : j’ai montré à mon fils de huit ans un extrait de Brisset :
« Les dents, la bouche
Les dents, là, bouchent.
Les dents la bouchent.
L’aidant la bouche.
Lait dans la bouche » etc.
Le soir, avant le couché, il s’est attelé à un exercice de style, un canular, en réécrivant le titre de Jules Verne, posé à côté de son lit : Vingt mille lieues sous les mers, titre de chevet :
« Vingt mille lieux sous les mers
Vain milieu sous les mers
Vingt mille eux sous les mers
Vin mille lieux saoules les mères
Vint mi lieu cé où les mères ».
Dans cet exercice de style, à l’image de l’écriture de Brisset, la fonction de l’orthographe, qui consiste à creuser l’écart entre le mot et la chose, masquant la phonétique, est abolie au profit de la restitution des mots aux sons qui les ont engendrés. Aussi remarque-t-on à travers cet exercice jouissif et solitaire la différence qui existe entre le mot selon qu’il appartient au dictionnaire ou au lexique. « C’est que, comme le dit Christian Bonnefoi, les mots du lexique ont réveillé en eux plus qu’une origine de sens, ils ont réveillé les images qu’ils contiennent (mais qu’ils ne contiennent qu’au moment où ils apparaissent « mots », à leur naissance) et dont ils sont la partie mutante »… et qu’on entend. C’est cela qui va intéresser Foucault : arracher aux mots des scènes visibles, des bruits dissimulés sous les mots, une « scénographie phonétique indéfiniment accélérée » ; ces mots qui défilent en roue libre, au hasard, mais qui finissent par présenter une scène, par dire quelque chose. Et que nous dit Brisset ? Que l’homme est un calembour, jeu infini de mots, pataugeant entre lutte, bataille et étreinte, dans le bruit qui incessamment fragmente, compose et décompose. Il y a aussi l’idée blanchotienne selon laquelle lorsqu’on on vise l’origine, on ruine l’œuvre, restaurant le désœuvrement sans fin ; une source qui d’une certaine façon doit être tarie pour devenir ressource.
L’œuvre de Brisset est une œuvre qui se dévoile au futur antérieur, où il a pu être autrement réhabilité (de la farce à la tragédie), grâce aux penseurs précédemment cités, au dadaïsme et au surréalisme. Il est ainsi frappant pour Breton « que l’œuvre de Raymond Roussel, l’œuvre de Marcel Duchamp, se soient produites, à leur insu ou non, en connexion étroite avec celle de Brisset, dont l’empire peut être étendu jusqu’aux essais les plus récents de dislocation poétique du langage (« Révolution du mot») : Robert Desnos, Michel Leiris, Henri Michaux, James Joyce et la jeune école américaine de Paris ». Borges affirme que certains auteurs du passé doivent leur survie à la lecture qu’on peut faire de leurs œuvres à la lumière de textes postérieurs, d’où il conclut : « Le fait est que chaque écrivain crée ses précurseurs ». L’ère de la dislocation poétique, celle de l’explosion et du jeu multiplicateur du langage juxtaposant des éléments qui se détruisent et se recréent, aura ainsi reconnu en Brisset son précurseur.
Dina Germanos Besson
Discussion avec le pataphysicien Marc Décimo, ainsi que Pierrette Turlais, Christine de Camy et Fabienne Ankaoua, depuis les murs de la BNF, à la librairie Tschann 13, autour de Jean-Brisset surréaliste?